خشونت چيست؟

اغلب مردم از من مي‌پرسند: آيا به نظر شما خشونت يک ويروس يا يک بيماري است که پخش مي‌شود؟

جواب اين است که نه! بدتر است. عملا بخشي از يک انسان خشونت است. اگر خشونت يک بيماري بود، شما مي‌توانستيد به پيدا کردن يک واکسن اميدوار باشيد … ما بايد بدانيم به‌عنوان يک «نوع» چه هستيم و اين تنها راه است که بتوان بر تغييرات اساسي در سياره‌ي خود اثر گذاشت. بخشي از ما با خشونت رشد مي‌کند و اين به خلقت ما يا به تکامل ما از انواع نخستين برمي‌گردد …

از گفتگو با ديويد کراننبرگ؛ سينما و ادبيات؛ فصل‌نامه‌ي زمستان 1389؛ ص 12

(ولي برادر من؛ اين توجيهيه براي ما در مورد خشونت شما. شما لطفا خودت باورش نکن؛ تفنگت را زمين بگذار …)

راجر ايبرت: تصوير يک زندگي

مي‌دانم که [مرگ] دارد سر مي‌رسد و ترسي هم از آن ندارم. چون معتقدم در آن سوي مگر، چيزي که بخواهيم از آن بترسيم وجود ندارد. فقط اميدوارم در مسير سر رسيدن‌اش، تا حد امکان از درد و رنج بيش‌تر معاف شوم. پيش از آن‌که زاده شوم کاملا راضي بودم، و مرگ را هم حالتي مثل آن تلقي مي‌کنم. آن‌چه به خاطرش قدردان هستم موهبت شعور است و زندگي، عشق، شگفتي و خنده. نمي‌توانيد بگوييد که جالب نبوده، آن‌چه از اين سفر با خودم به خانه آورده‌ام، خاطرات عمرم است. نياز من به آن‌ها تا به ابديت، بيش از نياز به آن مدل کوچک برج ايفل است که به رسم يادگار از پاريس به خانه آورده‌ام، نيست.

باور دارم که اگر در پايان همه‌ي اين‌ها، به فراخور قابليت‌هاي‌مان، کاري کرده باشيم که ديگران را کمي شادتر کرده باشد و کاري که خودمان را کمي شادتر کرده باشد، اين کمابيش نهايت چيزي است که از ما برمي‌آيد. کاستن از شادي ديگران، جنايت است، و ناشاد کردن خودمان، نقطه‌‌ي آغاز همه‌ي جنايت‌ها است. بايد بکوشيم تا خوشي را به جهان ببخشيم. اين نکته، فارغ از هر مشکلي که ممکن است داشته باشيم و هر وضعيتي که سلامتي و شرايط‌مان ممکن است داشته باشند، صدق مي‌کند. بايد بکوشيم. من هميشه اين را نمي‌دانستم و خوش‌حالم از اين بابت که آن قدر عمر کردم تا اين حقيقت را کشف کنم …

مجله‌ي فيلم؛ شماره‌ي 421؛ بهمن 1389؛ ص 65

پ.ن.1. مدت‌ها بود جملاتي با اين‌قدر قدرت در توصيف ماهيت زندگي برخورد نکرده بودم. راجر ايبرت منتقد بزرگ سينما، اين روزها به دليل ابتلا به سرطان تيروئيد، روزهاي آخر عمر را مي‌گذراند.

پ.ن.2. آخر هفته‌ي به شدت شلوغي از نظر کاري داشته‌ام. لينک‌هاي هفته اميدوارم فردا منتشر شوند.

از شکست سيستم تا «نبوغ سيستم»!

اين ترم آخري در دانشگاه درس مديريت ريسک داشتيم. يکي از مباحث درس، تئوري‌هاي ريسک بود که در اين بخش 12 تئوري مطرح شده در اين زمينه (که اغلب‌شان هم صبغه‌ي فلسفي داشتند) بررسي شدند. يکي از اين تئوري‌ها اما براي من به‌عنوان يک تحليل‌گر سيستم جذاب بود: تئوري شکست سيستمي. طبق اين تئوري، هيچ سيستمي کامل نيست و در نتيجه سيستم‌ها به صورت بالقوه در خطر شکست قرار دارند. و خوب اين متصديان سيستم‌ها هستند که بايد ضمن آگاهي از زمينه‌هاي بالقوه‌ي شکست سيستم‌شان، ارزيابي دقيقي از ميزان ريسک موجود داشته باشند. يک مثال جذاب ولي ناراحت‌کننده در اين زمينه هم هم مطرح است: فاجعه‌ي انفجار شاتل چلنجر روي سکوي پرتاب در سال 1986. فاجعه‌ي چلنجر محصول دست کم گرفته شدن خوردگي موجود در اتصالات نگه‌دارنده‌ي سپرهاي محافظ حرارتي شاتل چلنجر بود. مهندسان مي‌دانستند که اين اتصالات دچار خوردگي شده‌اند؛ اما خوب شايد اين طوري فکر مي‌کردند: «اين دفعه را هم جواب مي‌ده. وقتي برگشت درست‌اش مي‌کنيم …» اما خوب متأسفانه حتا رفتني هم در کار نبود! تأسف بيش‌تر تکرار اين حادثه براي شاتل کلمبيا بود که در سال 2003 رخ داد. بنابراين سيستم به صورت ذاتي متضمن مقداري ريسک است و چگونگي محاسبه و کاهش اين ريسک است که مهم است! خوب آيا راهي هست براي مقابله با اين ريسک‌هاي بالقوه؟ شايد.

چند روز پيش داشتم ويژه‌نامه‌ي مجله‌ي فيلم براي روز ملي سينما (شهريور امسال) را مي‌خواندم که بخشي از آن در مورد نظام استوديويي در روزهاي ابتدايي هاليوود بود. يک جايي از مقاله اين جملات جالب آمده: «آندره بازن [منتقد معروف فرانسوي و از پايه‌گذاران مجله‌ي مشهور کايه‌دو سينما] نظام استوديويي را به رودي آرام تشبيه کرد که هميشه جاري است. او اين نظام را نه نتيجه‌ي خلاقيت اين شخص يا آن فيلم‌ساز، بلکه حاصل «نبوغ سيستم» مي‌دانست.» نبوغ سيستم؛ چقدر جذاب! خوب اين «سيستم نابغه» چطور سامان يافته بود؟ نويسنده‌ي مقاله‌ي مجله‌ي فيلم آقاي احسان خوش‌بخت اين مسئله را مديون ايجاد گروهي از ساختارها دانسته‌اند: مديريتي ديکتاتورمآب اما خلاق (احتمالا چيزي شبيه همين استيو جابز محبوب اين روزها) و نگاه به فيلم به‌عنوان يک محصول و تلاش براي استانداردسازي ساخت و ارايه‌ي آن. اين دومي بحث مفصلي دارد؛ اما اين ساختارها در نظام استوديويي به‌عنوان چارچوب‌هاي انجام کار تثبيت شده بودند:

• تقسيم کار شديد و کاملا تخصصي
• تعريف و تثبيت قوانين ژانر
• تقسيم‌بندي دقيق بازار از نظر ژانرها و جغرافياي آمريکا
• تقسيم‌بندي فيلم‌ها براساس دو معيار ژانر و هزينه‌هاي توليد و تدوين پورتفوليوي سالانه براساس اين دو معيار در کنار توجه به وضعيت تقاضاي بازار و البته بودجه‌ي در دسترس!
• متنوع‌سازي پورتفوليوي محصولات در عين تمرکز بر مزيت رقابتي (يعني هر استوديو هر ساله تعداد مشخصي فيلم درام و ملودرام و ترسناک و جنگي و … مي‌ساخت؛ اما در عين حال هر استوديو در يک يا دو ژانر تخصص ويژه داشت. مثلا تخصص مترو گلدوين مير فيلم‌هاي موزيکال بود.)
• تيم‌هاي ثابت فيلم‌سازي (يعني از کارگردان تا آبدارچي ثابت!)
• بهره‌گيري از مصالح و مواد ثابت (از جمله دکورها، لباس‌ها و …)
• برنامه‌ريزي و کنترل پروژه‌ي دقيق (حالا نه به مفهوم علمي امروزي)
• داشتن يک طراح هنري براي طراحي دقيق فيلم قبل از آغاز توليد (بسيار جالب‌ اين‌که قبل از ساخت فيلم دکوپاژ يعني ساختار اجزاي صحنه و نسبت آن‌ها با دوربين هم مشخص مي‌شد!) تا هزينه‌هاي کار تا حد امکان کنترل شوند!
• پرورش ستاره‌ها و عقد قراردادهاي طولاني مدت با آن‌ها (مديريت استعدادهاي اين روزها!)
• متمرکز شدن در هاليوود براي کاهش هزينه‌ها و ايجاد برند منطقه‌اي (سيليکون‌ولي بوده براي خودش هاليوود آن زمان)
• و …

ترديدي نيست که اين سيستم هم بارها و بارها شکست را تجربه کرد؛ اما نبوغ سيستم که بر اين اصل اساسي متکي بود که «هر چيزي تا زماني که مي‌شود ازش پول درآورد ارزشمند است» (کاري با اخلاقي بودن يا نبودن‌اش ندارم؛ اما اگر دقت کنيد به خوبي اساس مدل ماتريس BCG را در اين گزاره مي‌بينيد!) باعث موفقيت‌هاي هر روز بيش‌تر از ديروز شد. نشانه‌اش ادامه يافتن همين ساختار تا امروز در هاليوود است. در واقع مي‌خواهم بگويم: اگر در سطح بهينه‌اي يک سيستم را ساختاربندي و استاندارد بکنيد، خطاها و زمينه‌هاي شکست تا حدود زيادي مجال بروز نخواهند يافت (مگر در شرايط خاص که اشتباهات انساني يا تغييرات محيطي يا رخ‌دادهاي پيش‌بيني نشده باعث پديد آمدن شکست شوند!)

شايد مثال جالب ديگري در زمينه‌ي مقايسه‌ي شکست سيستم با نبوغ سيستم، غرق شدن کشتي تايتانيک به دليل اشتباه سيستمي در طراحي و ساخت‌اش در برابر فيلم معروف تايتانيک جيمز کامرون باشد که تا همين پارسال و قبل از آواتار پرفروش‌ترين فيلم تاريخ سينما بود!

حالا احتمالا مهم‌ترين سؤال پيدا کردن سطح بهينه‌ي ساختارسازي و استاندارد کردن است. چيزي که حدس مي‌زنم براي‌اش راه‌حل سيستمي وجود نداشته باشد و تنها به تجربه تکيه داشته باشد.

از ميان گفتگوهاي نافه‌ي شماره‌ي يک (3) (عباس کيارستمي)

اين هم بخش‌هايي از گفتگوي اميد روحاني با عباس کيارستمي درباره‌ي رونوشت برابر اصل:

ـ تراژدي سرنوشت بشر است … اين تراژدي بشري است که آدم‌ها هم‌ديگر را نمي‌فهمند و وقتي از دست مي‌دهند باز معناي‌اش اين نيست که فهميده‌اند بلکه مي‌کوشند از دست داده‌ها را دوباره به دست بياورند. مثل قماربازي که در يک کازينو مي‌بازد اما ادامه مي‌دهد چون تلاش مي‌کند باخت‌اش را جبران کند و به همين دليل دوباره از دست مي‌دهد و اين يک بار اتفاق نمي‌افتد … تراژدي سرنوشت بشري است، بشر کاري نمي‌تواند بکند. اگر نشانه‌ي بدبيني مفرط من نباشد، دارم مي‌گويم که محتوم است. فهم اين‌که ناگزير يا محتوم است گاهي کمک مي‌کند که مصايب آن را به‌تر تحمل کنيم …

ـ مي‌کوشم از از هر حدس و گمان و آينده‌نگري فرار کنم. به فردا فکر نمي‌کنم. رؤيابافي نمي‌کنم. به دليل شرايط سني‌مان البته مي‌طلبد که کمي رؤيابافي کنيم چون من، دست کم، آدم گذشته نيستم. گذشته را که گذشته مي‌دانم و حال را هم که داريم از دست مي‌دهيم، بنابراين، واقعيت اين است که تنها چيزي که براي‌مان مي‌ماند همين آينده است، رؤياست …

مري و مکس: افسانه‌ي شيرين دوستي

ام‌روز قطع بودن اينترنت يک توفيق اجباري بود براي ديدن انيميشن استثنايي مري و مکس. بعد از مدت‌ها بي‌حوصلگي نشستم و اين کار استثنايي آدام اليوت را که در ستايش‌اش بسيار خوانده بودم را ديدم. مري و مکس از آن داستان‌هايي دارد که آدم نمي‌تواند موقع تماشاي‌اش جلوي ريختن اشک‌هاي‌اش را بگيرد. از آن داستان‌هايي که اين روزها تقريبا همه‌ي ما فراموش‌شان کرده‌ايم؛ داستان‌هايي درباره‌ي دوستي و محبت و انسانيت و از همه مهم‌تر: بخشش!

اتفاق‌ها در داستان مري و مکس اصلي‌ترين نقش را بازي مي‌کنند؛ مهم‌ترين‌اش همين است که دو آدم تنها در دو نقطه‌ي بسيار دور از هم روي کره‌ي زمين به صورت اتفاقي با هم دوست مي‌شوند: يک دوستي ساده و خالص و دوست‌داشتني!  مکس آدم تنهايي است که هيچ دوستي ندارد و ورود مري به زندگي‌اش براي‌اش در حکم يک معجزه است (همين يکي دو ماه پيش اتفاقي در زندگي من افتاد که با ديدن مکس حسابي با او همذات‌پنداري کردم!) اما مکس اين‌قدر در تنهايي‌اش فرو رفته که حتي فکر کردن به تنها نبودن براي او که آدم بسيار پراسترسي است (اين هم يک شباهت ديگرش با من!) غيرقابل هضم است! و اين نقطه‌ي شروع داستاني است که پر است از تصاوير انساني و احساسات پاک و فراموش نشدني.

در اين‌جا قصد نوشتن درباره‌ي داستان فيلم را ندارم؛ چرا که تمام لذت‌ اين فيلم در ديدن‌ و کشف لحظه‌ لحظه‌ي ماجراي مري و مکس در گذر سال‌ها است. تنها چند ديالوگ شاه‌کار فيلم را انتخاب کرده‌ام که اين‌جا بنويسم و البته همه‌ي آن‌ها هم از زبان مکس هستند:

ـ من براي هيچ کس تهديدکننده نيستم؛ البته جز خودم!

ـ مردم اغلب مرا در سردرگم مي‌کنند، با اين حال تلاش مي‌کنم نگذارم نگرانم کنند …

ـ دوستي واقعي در قلب‌ها احساس مي‌شود نه در چشم‌ها …

ـ Love Yourself first

ـ من تو را مي‌بخشم چون آدم کاملي نيستي؛ درست مثل خود من. هيچ آدمي کامل نيست.

خلاصه‌ي داستان مري و مکس اين است: هم‌ديگر را دوست داشته باشيم و بالاتر از آن، ياد بگيريم که به وقت‌اش هم‌ديگر را ببخشيم.

نشانه‌ها

اين فيلم کوتاه 12 دقيقه‌اي با نام نشانه‌ها (Signs)، با وجود کوتاه بودن‌اش يکي از به‌ترين فيلم‌هايي است که به عمرم ديده‌ام. عاشقانه‌ي عجيب دو جوان در ميان سرگيجه‌هاي دايمي يک شهر شلوغ، که چگونه از راه دور و از طريق چند نشانه‌ي ساده هم‌ديگر را مي‌يابند و به لطف اميد و ايمان به هم‌ديگر، دست آخر به هم مي‌رسند.

فيلم چند نقطه‌ي عطف بسيار جالب دارد: يکي جايي که اتاق دختر عوض مي‌شود و پسر نااميدانه به دنبال او مي‌گردد، ديگري وقتي دوباره دختر را يک طبقه بالاتر پيدا مي‌کند (و چقدر خنده‌هاي هر دوشان ديدني است!) و ديگري صحنه‌ي آخر و وصال عاشق و معشوق!

ديدن اين فيلم را از دست ندهيد.

پ.ن. لينک دانلود فيلم مستقيم است و نيازي به في*لتر*شکن نيست.

نگاهي به «هيچ»

امروز بالاخره بعد از چند هفته که به دلايلي نمي‌شد، فيلم «هيچ» را به تماشا نشستم. من کار قبلي عبدالرضا کاهاني ـ يعني بيست ـ را نديده‌ام بنابراين نمي‌توانم «هيچ» را با آن مقايسه کنم. فعلا هم خيلي حوصله نقد نوشتن ندارم؛ پس براساس نگاه خود کاهاني، در اين‌جا «نگاه‌»‌هايي دارم به اين فيلم:

1- راست‌اش بيش از هر چيز نگاه عجيب کاهاني به مردان جامعه براي‌ام جالب بود که به شکلي غريب با حرف‌هاي اين روزهاي خانم شادي صدر هم‌سويي داشت! مرداني که يا بظي‌غيرت‌ و بي‌عرضه‌اند (عادل ـ احمد مهران‌فر) يا بي‌تفاوت نسبت به دنياي ديگران (نادر ـ مهدي هاشمي) يا در ظاهر غيرتي و مرد خانواده هستند و در خلوت‌شان دنبال فيلم «نرم» (!) و از آن بدتر همين که بوي پول به مشام‌شان رسيد سريعا دنبال تجديد فراش مي‌روند!

2- زنان فيلم هم جملگي زناني مظلوم و درد کشيده هستند که تحت ظلم و ستم بي‌پايان مردها قرار دارند. در اين ميان ليلا (نگار جواهريان) که دختري تقريبا امروزي و مستقل است وصله ناجوري است ميان زنان داستان!

3- نگاه به شدت اغراق‌آميز کاهاني به زندگي پايين‌ترين سطوح جامعه را ـ به‌ويژه در سطح گفتار و رفتار ـ اصلا دوست نداشتم. به نظرم اغراق و نگاه کاريکاتوري هم بالاخره حدي دارد که از آن بالاتر، داستان را غيرقابل باور مي‌کند. و اين يکي از نقايص عمده داستان «هيچ» است.

4- شروع و ميانه داستان «هيچ» از آن داستان‌هاي کاروري است که آخرش آدم به خودش مي‌گويد: خوب که چي؟ اما از نظر من پايان‌بندي داستان هيچ اصلا خوب نيست. يکي از دلايلي اصلي که «به همين سادگي» ميرکريمي را دوست داشتم پايان باز داستان‌اش بود. اما کاهاني يک پايان به شدت تلخ و در عين حال باز را انتخاب کرده است؛ در حالي که من وقتي «نادر» شناسنامه و دفترچه بانک به دست از خانه خارج شد، فکر کردم داستان تمام شده است (و به‌ترين نقطه پايان هم همين‌جا بود.) اما يک اشکال ديگر در اين پايان‌بندي به ظاهر روشن وجود دارد: اگر پايان فيلم، باز نيست چرا تماشاگر فقط فرجام يکتا (باران کوثري) را در فيلم مي‌بيند؟ از آن بدتر اين‌ سؤال است که چرا در خانواده‌اي از قشر پايين و سنتي جامعه که در آن نشانه‌هاي غيرت‌مندي به شدت مشاهده مي‌شود (تذکرات مکرر مادر خانه يعني عفت به دخترش ليلا در مورد حجاب را به ياد بياوريد)، وقتي اعضاي خانواده شب به خانه مي‌آيند و غيبت‌ دخترشان را مي‌بينند، هيچ واکنشي نشان نمي‌دهند؟ اصلا من نمي‌فهمم براساس چه منطقي ليلا نامزدش را از خود مي‌راند و به راحتي هر چه تمام‌تر بدون توجه به تلاش‌هاي مادر و برادرهاي‌اش، براي امرار معاش به تن‌فروشي روي مي‌آورد؟ از آن گذشته چه بر سر محترم (پانته‌آ بهرام) که شوهر هوس‌ران‌اش او را از خانه بيرون کرده مي‌آيد؟

براساس همين سؤال‌هاي بي‌پاسخ است که من واقعا منطق داستان «هيچ» را نفهميدم. شايد منظور کارگردان هماني بوده که جايي از فيلم عفت مي‌گويد: «هيچ» نداشتن خانواده عفت در اول فيلم با «هيچ»  نداشتن‌شان در آخر فيلم از زمين تا آسمان متفاوت است! (نقل به مضمون)

5- چقدر تعداد صحنه‌هايي که در حالت عادي در سينماي ايران شايد 10 درصدش هم قابل نمايش نيست در اين فيلم زياد بود. تأکيد چند باره بر خاموش کردن چراغ‌ها در شب توسط هم‌سران چند خانواده مختلف فيلم (!)، تعبير فيلم «نرم» (که من نفهميدم چرا معادل آن واژه معروف گرفته شده است) و بازي کردن صابر ابر با موهاي نامزدش ليلا فقط چند نمونه بود! کاهاني هم مثل ده‌نمکي رانتي دارد؟

6- بازي‌هاي بازي‌گران واقعا عالي است؛ مخصوصا مهدي هاشمي، مهران هاشمي (بيک) و به‌ويژه پانته‌آ بهرام (محترم) که واقعا استثنايي است (درآوردن لکنت‌زبان «محترم» واقعا فقط کار بازي‌گري چون خانم بهرام بود.) تصويربرداري کار ـ مخصوصا استفاده از کرين در لوکيشن بسيار کوچک فيلم ـ نيز بسيار عالي بود. موسيقي کارن همايون‌فر هم بسيار خوب بود.

7- خانه‌اي که لوکيشن فيلم بود واقعا دوست‌داشتني بود. حسرت چنين خانه‌اي را دارم …

به رنگ ارغوان؛ به رنگ عشق!

1. ديدن يك فيلم ملودارم از ابراهيم حاتمي‌كيا به اندازه كافي عجيب و غريب است؛ چه برسد به اين‌كه بستر داستان، يك مجادله ضد اطلاعاتي باشد!

2. دقت در جزئيات. هيچ وقت تا به حال نديده بودم حاتمي‌كيا در فيلم‌هاي‌اش تا اين حد به جزئيات دفت كرده باشد؛ جزئياتي كه هر كدام‌شان براي به ياد ماندني كردن فيلم كافي هستند:

- اسم مأمور اطلاعاتي: شهاب 8 (شهاب هستم بالاخره!!!)

- عوض شدن عنوان نامه‌ها: از هو القادر تا هو القاضي و تا هو الحبيب …

- عوض شدن تصوير پس‌زمينه لپ‌تاپ شهاب 8: از تصوير قبرستان تا تصوير صفحه شطرنج (اين يكي وقتي آمد كه عنوان گزارش هو القاضي بود. من از خيلي‌ها پرسيدم به اين نكته دقت نكرده بودند. از همه شاهكارتر بود!) و تا تصوير خود ارغوان.

- دقت در روابط ميان دانشجويان: دانشجويان حاتمي‌كيا هماني هستند كه بايد باشند؛ بدون به ياد‌آوري آن كليشه‌هاي هميشگي؛

- بازي محمد اينانلو در نقش رئيس دانشگاه (لازم به يادآوري است كه اينانلو نماد چييست؟)

3. آرمان‌گرايي: مگر مي‌شود فيلمي از حاتمي‌كيا ببينيم و آرمان‌گرايي هم در آن نباشد؟ ديدن اعتراض دانشجويان به تخريب جنگل‌هاي «سبز» (هر چند فيلم 5 سال پيش ساخته شده) در جاي خودش بسيار ديدني و جذاب بود!

4. شخصيت‌پردازي فوق‌العاده: ورود تك‌تك شخصيت‌هاي اصلي به داستان در تعامل با شخصيت اصلي فيلم است. اين‌كه حاتمي‌كيا اين‌قدر در دادن اطلاعات در مورد شخصيت‌ها امساك مي‌كند و ما هر شخصيت را با تنها يك تصوير ـ تصويري كه در همان لحظه ورود شخصيت به فيلم براي‌مان ساخته مي‌شود ـ مي‌شناسيم؛ به نظرم باعث دوست‌داشتني‌تر شدن شخصيت‌ها شده است: تصوير ما از هر شخصيت در همان اولين نگاه، يك مابه‌ازاي واقعي را در دنياي اطراف‌مان به ياد مي‌آورد و همين است كه باعث مي‌شود با وجود اطلاعات كمي كه فيلم در مورد آن‌ها به ما مي‌دهد، به طور كامل با آن‌ها همذات‌پنداري داشته باشيم. شخصيت‌هاي فيلم به خاطر معمولي بودن‌شان دوست‌داشتني هستند. يك استثنا در اين زمينه خود شهاب 8 است؛ جالب است كه تا آخر فيلم هم هنوز هيچ چيز در مورد شهاب 8 نمي‌دانيم و در عين حال او، محبوب‌ترين شخصيت فيلم براي من است. چرا؟ چون «شجاعت تغيير» داشت! (هر چند اين‌جا محتواي تغيير هم مهم است!)

5. و اما مهم‌ترين جاذبه فيلم: غوغاي عشق! شهاب 8 نماد آن آدم‌هاي خشني است كه از زندگي، هيچ نفهميده‌اند. شهاب 8 با كشف عشق است كه تازه مي‌فهمد زندگي‌اش را واقعا باخته است … حرف‌هاي محسن در مورد دامي كه عشق به ارغوان مي‌نهد، تصويرهايي كه حاتمي‌كيا از عجز و لابه شهاب 8 به درگاه خداوند وقتي كه مي‌فهمد عاشق شده نشان‌مان مي‌دهد، حرف‌هاي پدر ارغوان وقتي از دخترش حرف مِي‌زند؛ همه تصاويري دل‌نشين را جلوي چشم ما مي‌گذارند: اين‌كه عشق راز هستي و تنها راه نجات است!

6. از نقطه نظر فني اين، به‌ترين فيلم حاتمي‌كيا است؛ حتي به‌تر از فيلم‌هايي كه بعد از آن ساخته است. كارگرداني دقيق و حساب شده خود حاتمي‌كيا و از آن به‌تر، تصويربرداري عالي و تدوين فوق‌العاده‌‌‌اي كه ريتمي بسيار مناسب به فيلم مي‌دهد.تدوين فيلم به نظر من يك نمونه مثال‌زدني است.

7. بازي بازي‌گران فيلم هم بسيار عالي است: حميد فرخ‌نژاد مثل هميشه باورپذير و دوست‌داشتني است، خزر معصومي در اولين تجربه بازي‌گري‌اش عالي است و كوروش تهامي هم بسيار به‌تر از ساير نقش‌آفريني‌هايي است كه من از او ديده‌ام.

8. در تمام مدت فيلم داشتم به اين فكر مي‌كردم كه چرا حاتمي‌كيا بايد چنين فيلمي را بسازد!؟ و البته به هيچ نتيجه‌اي هم نرسيدم.

9. به رنگ ارغوان هنوز تر و تازه است؛ انگار نه انگار كه 5 سال پيش ساخته شده. علت‌اش مشخص است: «رنگ عشق» هيچ گاه كهنه نمي‌شود. اين، يكي از ماندگارترين آثار ابراهيم حاتمي‌كيا است؛ محبوب‌ترين فيلم‌ساز ايراني من!

زندگي دو گانه ورونيک

ديشب «زندگي دو گانه ورونيک» اثر کريستف کيشلوفسکي بزرگ را ديدم. فيلمي ديگر در ستايش زندگي که اين بار هم به سبک خاص استاد، يکي ديگر از مهم‌ترين پرسش‌هاي فلسفي بشر در طول تاريخ‌اش را مطرح مي‌کند: به راستي زندگي ما حقيقت است يا مجاز؟ من واقعي‌ام يا کس ديگري واقعيت است و من سايه او هستم؟‍ اين‌ها سؤالاتي است که «زندگي دو گانه ورونيک» قصد مطرح کردن آن‌ها را دارد و طبق معمول ساير آثار کيشلوفسکي پيدا کردن جواب‌اش به عهده من و شماي بيننده است.

از لحاظ بصري، اين يکي از به‌ترين فيلم‌هايي است که من تاکنونن ديده‌ام. قاب‌بندي‌هاي کيشلوفسکي در اين فيلم حيرت‌انگيز است؛ قاب‌بندي‌هايي که بيش از هرچيز اولين فيلم سه گانه رنگ‌ها و به‌ترين آن‌ها ـ يعني آبي ـ را به ياد مي‌آورند و به اعتقاد من در بسياري جاها چشم‌نوازتر هستند: قاب‌هايي که اغلب با نور سبزي کم‌رنگ  رنگ‌آميزي شده‌اند و در آن‌ها زاويه ديد دوربين به شکلي بسيار عجيب و غيرمعمول  يک نقاشي رنگارنگ را به سبک خاص کيشلوفسکي نمايش مي‌دهد.

بازي ايرنه ژاکوب ـ همان دخترک فيلم قرمز ـ در اين‌جا هم بسيار چشم‌گير است؛ به‌ويژه در يک سوم ابتدايي فيلم که ما داريم زندگي ورونيکا ـ همزاد سرخوش لهستاني ورونيک فرانسوي ـ را مي‌بينيم. بازي ژاکوب به خوبي حس حيراني و سرگشتگي کاراکتر فيلم را به نمايش مي‌گذارد؛ اين‌که به راستي کدام يک از اين دو حقيقي است: ورونيکا يا ورونيک؟

اگر اين فيلم را ديديد حتما از موسيقي طبق معمول استثنايي زيبگنيو پرايسنر ـ آهنگ‌ساز هميشگي فيلم‌هاي کيشلوفسکي ـ غافل نشويد که مثل سه گانه رنگ‌ها، اين‌جا هم موسيقي جزيي از فيلم است.

در تمام مدت تماشاي فيلم اين شعر فروغ در ذهن‌ام تکرار مي‌شد که:

«اي بسا من گفته‌ام با خود

زندگي آيا درون سايه‌هامان رنگ مي‌گيرد؟

يا که ما خود سايه‌هاي سايه‌هاي خويشتن هستيم؟»

به نظرم اين شعر به زيباترين شکل ممکن خلاصه اين شاه‌کار کيشلوفسکي را بيان مي‌کنند.

اورسون ولز اين نابغه بي‌استعداد

شماره ويژه پاييز مجله فيلم (که من تازه بعد از يکي دو ماه فرصت کرده‌ام مطالعه‌اش کنم)، شماره‌اي خواندني و واقعا دوست‌داشتني است. اما در ميان مطالب جذاب اين شماره تا اين‌جايي که من خوانده‌ام «گفت‌وگوي آندره بازن و چالز بيچ با اورسون ولز» با عنوان «من يک نابغه بي‌استعدادم؟» از همه دل‌نشين‌تر بوده است؛ جايي که ولز درباره چيزهاي متفاوتي ـ از دل‌تنگي‌هاي‌اش گرفته تا ديدگاه‌هاي‌ تئوريک‌اش نسبت به سينما ـ سخن گفته است. برخي از جملات ولز براي من به‌عنوان يک شيفته سينما آن‌ قدر شورانگيز بودند که به نظرم رسيد آن‌ها را اين‌جا بنويسم تا حداقل در خاطر خودم ثبت شوند:

ـ من شيفته فيلم‌هايي هستم که با اين‌که به يک خط داستاني تکيه داده‌اند، از آن گونه‌هايي نيستند که به شما مي‌گويند «ببينيد، اين حقيقت است، اين زندگي است»، ولي در اجراي ايده‌هاي‌شان فرديت خالق اثر را مي‌بينيد.

ـ کارگرداني هنر نيست. دست بالا يک دقيقه‌اش در روز هنر است. اين يک دقيقه بدجوري سرنوشت‌ساز است ولي به ندرت اتفاق مي‌افتد. تنها وقتي که مي‌تواني کنترل فيلم را به تمامي در دست بگيري موقع تدوين است.

ـ تصويرها مهم‌اند ولي به تنهايي کافي نيستند، چون فقط يک نماي تصويري‌اند. آن‌چه مهم است طول هر نما است و چيزي که در پي هر نما مي‌ايد. فصاحت در زبان سينما در اتاق تدوين شکل مي‌گيرد.

ـ تلويزيون بيش از آن‌ک در پي غناي يک فرم تصويري باشد، از ايده‌ها سرشار است. حرفي که در يک زمان کم در تلويزيون مي‌زنيد ده برابر بيش‌تر از سينما اثر مي‌کند چون با مخاطبان محدود سر و کار نداريد؛ و بالاتر از همه اين‌که در تلويزيون براي گوش‌ها سخن مي‌گوييد. تلويزيون از همان ابتدا سينما را هم به ارزش و کارايي واقعي‌اش واقف مي‌سازد و واداراش مي‌کند تا حرف بزند، چون براي تلويزيون فقط آن‌چه نشان مي‌دهد مهم نيست، بلکه آن‌چه مي‌گويد مهم‌تر است و اين‌گونه که دشمني واژه‌ها با سينما ديري نمي‌پايد و سينما فقط يک حامي مي‌شود بريا واژه‌ها. حقيقتش اين است که تلويزيون تنها يک راديوي مصور است!

ـ [آيا مردم به تلويزيون کم‌تر از سينما توجه نمي‌کنند؟] توجه‌شان به تلويزيون بيش‌تر است. چون بيش از آن‌که تلويزيون را نگاه کنند، به آن گوش مي‌دهند. بينندگان تلويزيون يا گوش مي‌کنند يا نمي‌کنند ولي مهم نيست که چقدر کم گوش مي‌کنند. مهم اين است که توجه‌شان بيش‌تر است چون مغز هنگام شنيدن بيش‌تر از هنگام ديدن درگير است. موقع گوش کردن نياز داريد فکر کنيد ولي نگاه کردن يک تجربه حسي است؛ زيباتر و شاعرانه‌تر است و توجه، نقش کم‌تري در آن دارد.

ـ گاهي بهترين راه براي انجام دادن کاري که به آن عشق مي‌ورزيم اين است که از آن دوري کنيم و سپس به سراغش بياييم. مثل يک داستان عاشقانه است. مي‌توانيد پشت در اتاق محبوب‌تان به انتظار بنشينيد تا اجازه دهد داخل شويد. هرگز در را به روي‌تان نخواهد گشود، پس بهتر آن است رهايش کنيد و برويد. روزي به سراغ‌تان خواهد آمد …

و آخري که بسيار دردناک است: «تنها فيلمي که از ابتدا تا انتهايش را خودم نوشتم و تا پايان کار حمايت شدم همشهري کين بود.» اين‌که ولز با همين تک فيلم براي هميشه در تاريخ سينماي جهان ماندگار شد، اين افسوس را به وجود مي‌آورد که کاش حداقل او مي‌توانست يک فيلم ديگر را به اين شکل بسازد … (هر چند همشهري کين فيلم محبوب من نيست، ولي خوب در شاهکار بودنش ترديدي ندارم.)